傩堂戏是一种古老的民间艺术，贵州铜仁瓦屋的傩堂戏与其他地方的傩堂戏有所不同，有其自己的特色。
瓦屋侗族乡处于铜仁碧江区东部，离碧江33公里，与湖南芷江、麻阳两县相邻，春秋时属楚，秦时属黔中郡，居民多是侗族。瓦屋的风光绚丽，施溪河微波起伏，两岸的山上桃花争艳，恰如陶渊明笔下的桃花源。司前大坝那五千多亩面积的农田，油菜花开时一片漫无边际的金黄。瓦屋是古施溪长官司司治所在地，历史文化底蕴深厚，至今尚有瓦屋刘氏祠堂、丁家溪刘家祠堂、第一任长官司刘道忠墓等五处县级文物保护单位，此外还有古色古香的克兰寨特色村寨、司前的施溪长官司遗址、司前背后的石家坡古屯堡遗址等文物古迹。《铜仁府志》说“楚以南尚巫鬼，自古而然。”傩文化在五溪文化中占有重要地位。由于瓦屋紧邻湖南，自然不免被具有鬼巫特色的傩文化浸淫——傩堂戏即是当地侗族和其它兄弟民族喜爱的主要文化娱乐活动。
有资料显示，铜仁地区的傩堂戏是在二十世纪八十年代才在思南首次发现，而瓦屋的傩堂戏在解放前就已在当地广为流传，只是没有被外界发现、挖掘罢了。居住在黄家寨、今年92岁的傩堂戏老演员刘天送说，他就是在民国时候学的、由高台师傅教的傩堂戏。刘天送说，那时候有剧本，只是在解放后毁失了。我们在瓦屋的贺公冲发现了民国的傩法事活动及唱词抄本，据抄本的主人、今年80岁的谢红君说，傩在他家已经传了14代。谢红君还收藏着民国时期的圣像及其他一些法器。
在瓦屋周围，坐落着司前、陈家寨、笼笼、尧头、大寨黄、克兰寨、高矮田、小路、黄家寨、丁家溪等二十几个村寨，瓦屋的傩戏在这些古朴的村寨里存活了数百年，任凭岁月的洗刷，依然充满着惑人的魅力。
瓦屋的傩堂戏历史悠久，影响面广，在不断进化中，形成了自己独有的特点。
傩和傩戏
“傩”本是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。它在史前就已出现，盛行于商周，是一种原始宗教的巫文化现象，至今已流传了几千年。最早的傩活动可追溯到殷商时期。《吕氏春秋·季冬记载：“命有司大傩”。高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也”。“大傩”在古代皇宫里举行时是十分隆重的，《后汉书·礼仪志》的《大傩篇》说：“先腊一日曰大傩，谓之逐疫。其仪选中黄门子第十岁以上，十二以下，百二十人为振子，皆赤愤皂制，执大鼗。方相氏黄金四月，蒙熊皮、玄衣朱裳，执戈杨盾，十二曾有衣毛角……以逐恶鬼于禁中。”《周礼·夏官·方相氏》也说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四月，玄衣朱裳，执戈杨盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴疫。”《文选·张衡东京赋》：“卒岁大傩，驱除群厉。”
傩，不仅仅是皇家的活动，更是民间的“狂欢节”。《论语·乡党》就有“乡人傩”的记载，说每逢乡人举行驱邪赶鬼仪式，孔子都要换上朝庭官服恭恭敬敬郑重其事地站在台上观看。
“傩”这一名称，并不是汉族的语言，而是侗台语族的语言。侗台语族称稻、田、鸟、人、民族等为“傩”，故“傩”有祭祀稻神、田神、水神、鸟神、祖神等多种含义。“傩”字就是人避其难的意思。
在湖南，自古鬼巫文化盛行，《汉书’地理志》说：“楚人信巫鬼、重淫祀。”《上元张灯记》中已有巫师“傩戏”的记载，王逸在《楚辞章句·九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”湖南西部的古黔中地是中国最早的农耕定居点，也是傩文化艺术的发祥地。
不过，上面所说的“傩”，还不是戏剧，严格来说，它只是一种原始的舞蹈，如方相氏率领大家“索室殴疫”即是。
大概是为了改传统的对鬼怪驱逐为安抚，增加点人情味，于是在傩的舞蹈中增加了故事情节，这样，内容和形式都显得丰富多了，既娱人也娱神。这就是傩堂戏。有学者推测，傩舞向傩堂戏方向演变，大约从清代开始，形成地是湘西，然后向各地迅速发展。
傩发展成了傩堂戏，才具有了更为蓬勃的生机，正如一些有见地的学者所说的，“傩”的精彩之处全在于“戏”。
傩堂戏，又称傩坛戏，有的地方叫端公戏、地戏等，简称傩戏，是一种宗教与艺术相结合的古朴、原始的戏曲形式，集话剧、歌剧、舞剧为一体，有着历史性、民族性、宗教性、艺术性等多种内涵，国内外专家学者公认为其是“中国戏剧的活化石”。
瓦屋的愿傩戏——还愿时的傩堂戏
瓦屋的傩堂戏有两种形式，其一是以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的愿傩戏——还愿时表演的傩堂戏。
人们为了灾病、为了钱财、为了功名、为了儿孙，常常会山盟海誓的许愿。不管是向人许愿还是向神许愿，愿望实现了都是要还愿的。向神还愿除了做法事外还要唱傩堂戏，这样才显得郑重，才会博得神的欢喜。当然，唱傩堂戏，在娱神的同时又娱了人，正如《铜仁府志》上说的“岁暮招巫歌舞以酬之（云霄神），名曰还愿，演诸淫剧，观者哄堂。”“还愿之说起于巫师。有罗愿，有霄愿，有半罗半霄愿，随巫命名。”“秋收后则祷神、还愿、祈福。”在瓦屋一带，还愿时就由主家请傩堂戏班前去唱戏。在当地，法师叫老师。这老师不是我们理解的一般意义上的称谓，他们就是巫师，会法术，能请神。还愿时就要请法师行法事，还要请傩戏班子唱傩戏酬神，因此还愿包括祭祀和唱戏。还愿的祭祀，老师要立坛供傩爷傩娘和三清圣像、虚空圣像，要用司刀、牛角、马鞭、祖师棍、卦、印等法器，要上酒、茶、米、粑、肉、糖、豆腐等供品，老师要身穿“法衣”头戴法帽，要进行请神、封境、报祖师、发文、扎营（结界）、开桃源洞、朗星拜斗、进表、谢灶、报牲、拯孤、献牲、安龙神、上寿、搬判官、谢圣、送神，等等，内容繁多，仪式庞杂。在整个法事过程中，香烟缭绕，牛角声阵阵，锣鼓喧天。在“朗星拜斗”时，要用称杆插在一斗米里提起挂在空中几十分钟，直到这一仪式结束。在还愿的祭祀、酬神活动中，先由“老师”请神、封境、报祖师、发文、扎营（结界）、开桃源洞后才是演唱傩堂戏，再然后又是“老师”谢圣、送神。有些地方，法师是傩戏的导演和演员。瓦屋的傩堂戏老师和演员是截然分开的，还愿时不一定要演员唱戏，不是还愿活动时唱傩堂戏根本不需要法师参与。但是在还愿时唱的十二戏中的《笑和尚》和《判官》是由法师表演的。
在参与还愿活动的演出时，瓦屋的傩堂戏和其他地方的傩堂戏一样，也不外乎《打报》（报说要请哪些神来）、《秦童八郎》（二人为主家杀猪宰羊）、《修路郎君》（为神仙修通来路）、《扫殿娘子》（为主家打扫前宫后殿）、《先锋娘子》、《采香童子》（先锋娘子命采香童子到五岳山去采来沉香还玉香为主家上香）、《开山大将》（给主家砍开五方招财大路）、《算匠》（开山大将的斧子丢了，请算匠算出斧子丢在东洋大海）、《师娘与童儿》（开山找到斧子后去请端公来还愿，但是端公不在家，于是请来了师娘和童儿）、《笑和尚》（请来安龙神）、《梁山土地》（给主家送阳春）、《判官》（为主家勾销所许的愿望）等十二段戏，名称不尽一致，但内容差不多，此不一一介绍。在这十二段傩愿戏中，大部分是戴面具的，唱腔各不相同，唱词及道白都很诙谐幽默，引人发笑。十二段傩愿戏中除《笑和尚》和《判官》是由法师表演，其他则由傩戏演员表演。值得一提的是，上述十二段戏每一段的唱腔是不一样的。
瓦屋独特的傩堂戏——花戏
上面说的还愿时唱的傩堂戏只是瓦屋傩堂戏的一种，这种愿傩戏依附在还愿祭祀活动中，祭中有戏，戏中有祭，虽然增添了一些神秘的氛围，但是却缺乏自我，一切都得为祭祀活动服务，演员必须得扮演那些神祗，一成不变，而且如果没有还愿活动，人们就无法看傩堂戏。为了使大家随时可以看到傩堂戏这一深受群众喜爱的民间艺术，瓦屋的傩堂戏在历史的演变中，就有了独立出祭祀活动的傩堂戏——“花戏”，不再依附于祭祀活动，成了真正意义上的戏剧。
傩堂戏区别于其它戏种除唱腔外最主要的特点就是没有没有管弦乐伴奏。瓦屋的花戏也是这样的，唱时完全是清唱，在唱一段后敲击节奏明快的锣、鼓、钹“帮腔”。唱多白少，唱腔简单，接近口语化，富有地方民歌特色，用地方语言唱出，通俗易懂，深受当地民众喜爱。瓦屋傩堂戏的唱腔主要有苦腔和欢腔。苦腔凄凄惨惨、悲悲戚戚，令听者为之悲伤。欢腔却让观众心情为之豁然开朗。
唱花戏时，傩堂戏班不再供三清圣像，也不立神坛请神，但是每次演出时要在主家安“老龙”。“老龙”据说是傩堂戏的保护神，安老龙就是设一个坛，放上一升米、一个鸡蛋、一叠钱纸、三柱香，直到演出结束。
唱花戏时是不戴面具的，只是化妆和穿戴服饰，生末净旦丑，完全按照戏剧中人物的性格化妆穿戴。面具显得呆板，毫无变化，而化妆表演却可以看出人物的丰富表情。所以，瓦屋傩堂戏不以面具吸引观众，而以唱腔功底和纯熟的演技博得观众的欣赏。
花戏演唱的是完全和祭祀活动无关的剧本，可在祭祀活动时应主家的要求演唱，也可以在其他场合演唱，并不是如有些人说的傩堂戏只在重大祭祀活动上演出。瓦屋的一出傩堂戏，短的要演唱几个小时，长的要唱几天几夜。我们说瓦屋的傩堂戏，主要就是指的这个。
瓦屋傩堂戏班在演唱傩堂戏时，除了要安老龙外，不需要老师做法师活动，有人说傩堂戏在演出前要一定要举行复杂的法事，恐怕是对傩堂戏并不十分了解。瓦屋的傩堂戏在非祭祀活动演唱时也没有傩技表演中的开红山、上刀梯、刹铧、钉鸡等特技，因为它们也只能是傩文化而不属于傩堂戏的范畴（下面将论及），它们还只是停留在祭祀阶段，而瓦屋的傩堂戏（花戏）已经发展成了傩戏艺术。唱戏唱戏，顾名思义就是要有要有戏。瓦屋傩堂戏演员姚孟铁说，某些所谓的傩技，其实只是一种练熟了的技巧，没有什么神秘的，如“用秤杆插在米桶里把米连米提起来，我也会，根本不用请神”。瓦屋的傩堂戏不搞那些故作神秘的东西，只是实打实地演唱。
瓦屋的傩堂戏主要演唱历史故事，表现奋勇杀敌、善恶有报、感恩行孝等内容，如《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《三妻两状元》、《何文秀》、《杨家将》、《田子珍》、《穆桂英》、《九龙刀》、《七姐下凡》、《祝枝山搬兵》、《铁弓缘》等。除此外，瓦屋的傩堂戏还有自己编的表现现实生活的剧，还能够在台上临场发挥随口辩答，这又是瓦屋傩堂戏与其他地方的傩堂戏不同的一点。
瓦屋傩堂戏还吸收了花灯、秧歌、采茶歌的一些唱腔和舞步，如走“之”字步，掐兰花指，持彩扇彩绸等。这样，将各种表现形式融为一体，就形成自己独特的风格，但是又不离傩堂戏的根本，正所谓古为今用，古今结合，相得益彰。难怪，美国学者在考察了铜仁傩堂戏后说“傩戏是我看到的最好的民间戏剧。”
冲傩和阳戏
有的文章把“冲傩”也说成是傩堂戏，其实不然。“冲傩”在瓦屋叫打锣鼓，也叫抢生魂。冲傩就是人生病后，被认为是洞神把人的魂魄抢走了，就请法师打着锣鼓把病人的魂魄抢回来。《铜仁府志·风俗》对此说得很清楚：“郡属多洞，洞有神。凡妇女有色者，经洞外归，或病辄曰落洞。落洞者，俗谓神将生魂摄去，不急治，必死。治法不用医药，属巫诅焉，谓之打锣鼓。”这就是“冲傩”。冲傩时“巫掌椎罗击鼓，以红巾裹首，戴观音七佛冠，登坛歌舞。右手执有柄铁环，曰师刀，旁有数小环，摇之声铮铮然。左手执牛角，或吹，或歌，或舞，抑扬拜跪，电旋风转，观者盖如堵墙也。”（《铜仁府志·风俗》）可见，冲傩实质上是做法事，没有一点戏剧情节，属于傩文化，但和傩堂戏不能混为一谈。这些虽然也属于傩祭活动，但是严格来说它们都和傩堂戏无关。
瓦屋的冲傩活动才有上刀梯、下油锅、踩犁口、咬红犁等傩技表演。上刀梯是用三十六把宽一寸、长不足一尺、磨得锋利的钢刀钉在近两丈高的木柱上，法师打着赤脚背负一个小孩、手脚并用爬到柱子顶端最上一级刀梯上，吹一阵牛角再下来；下油锅就是用手到烧得滚开的油锅里去捞东西；踩犁口是用赤脚踩上烧红了的铁犁；咬红犁则是用牙咬住烧红的铁犁。这些傩技一般在冲傩的时候才用。冲傩又叫打锣鼓，就是人生病后，被认为是洞神把人的魂魄抢走了，就请法师打着锣鼓把病人的魂魄抢回来。冲傩时用傩技是为了与洞神作战。
瓦屋还有一种戏剧艺术叫阳戏，它是从傩堂戏改进的，道白比傩堂戏多，唱腔也与傩堂戏的唱腔不同，而且有所变化，但与傩堂戏一样具有民歌风味，而且除锣、鼓、钹“帮腔”外，还用二胡为其伴奏。同一出戏，可以用傩堂戏演唱，也可以用阳戏演唱。
瓦屋傩堂戏的现状
瓦屋的傩堂戏虽然在解放前就已经有了，但是却没有职业的戏班子，别人请去演唱，只是供点茶饭烟酒，没有其他报酬。只是因为人们喜爱这一喜闻乐见的民间艺术，才使其得以传承下来。文革时期，大家都在抓革命促生产，就很少有傩堂戏的演出了。文革后期，瓦屋傩堂戏再度兴盛，在七十年代，村民自筹资金购买了傩戏服饰和道具，瓦屋各村寨几乎都有傩堂戏班子，一到春节，处处都有傩堂戏的锣鼓响，村民争相观赏，百看不厌。那时候在瓦屋，几乎大人小孩都会哼几句傩堂戏，犁田时唱，砍柴时也唱，还愿时唱，过生日唱，春节期间也唱，连平常天对话也常常用傩堂戏演唱的口吻。一听说唱傩堂戏了，哪怕是正在干活，马上就丢下手上的活路看戏去了，往往要追到十几里外去看。有的戏要唱几天几夜，为了看戏，村民们自己从家里带来米、菜、腊肉、油等供给戏班子。
但是好景不长，到了八十年代，打工之风在全国盛行，傩堂戏演员一个个外出，瓦屋及周边村寨的傩堂戏班纷纷解体。在这种大环境下，瓦屋的傩堂戏再度沉寂了。所幸的是，瓦屋的一些老傩堂戏演员，不忍眼见这种传统的艺术失传，苦苦支撑着把傩堂戏传承了下来，直到现在瓦屋还有数十人可以演唱傩堂戏，却已是今不如昔，比起以往的盛况，已是天壤之别了，可毕竟把傩堂戏这一艺术形式保留下来了。在上世纪九十年代，日本和澳大利亚的学者专家还专门到瓦屋考察了瓦屋的傩堂戏。
即使在今天，瓦屋爱好傩堂戏的也不在少数，有几对夫妻都在唱傩堂戏，有的人家一家几代人都是傩堂戏演员。年，几个有识之士把司前、瓦屋、高岩田、克兰寨、尧头、蒿菜坪、黄家寨等瓦屋周边村寨还健在的一些傩堂戏演员组织起来，成立了瓦屋民间傩戏团。然而，因为资金贫乏，陈旧毁损的服饰道具得不到更换，演员老龄化现象严重，加之一些演员外出务工，要想培养年轻演员又没有资金，瓦屋民间傩戏团很难生存下去。
傩堂戏虽然在全国很多地方都有分布，但各有千秋，内容和形式都有所差异。国家很重视发掘、抢救民间艺术，各地也对傩戏进行了大力宣传和扶助。在贵州，安顺地戏已广为人知，在铜仁地区，只是德江、思南、沿河的傩戏有了名声。碧江区瓦屋乡的傩堂戏虽然一代代相传，在当地民间被人广为赞誉，却因为没有得到应有的宣传和扶持，至今外界知者不多，面临着灭绝的危险。希望有关部门能重视瓦屋傩堂戏，及时抢救这一艺术瑰宝。
（作者
